所谓自动化，不过是人的主体性的逐步消解，其发展的极致是对人的主体性的彻底解构，从而沦为科技的奴隶。高科技对人的异化，也许并非只是当下科幻电影的故事。起码就摄影而言，照相机已经在实际的解构中了，所谓电脑绘图，已经完全与相机无关，自然也就与现实的拍摄对象无关，其结果也就是摄影自身的彻底解构，因此虚构的实现，正是摄影之为摄影的消亡，好在能够虚构的只是照片的一部分而已。真正的大师没有一个是凭借虚构拍摄出伟大的照片的。

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一、传统及数字媒介的二重性：功能性与艺术性摄影出现后立刻引起了广泛的争论，争论的焦点多集中在摄影到底是不是艺术。持肯定意见者为此欣喜若狂，如当时法国著名的室内设计艺术家保罗·德拉洛奇在看到达盖尔的银板术时就断言：“从今天起绘画死亡了。”[1]但持否定意见者的态度也同样坚决，如著名法国诗人波德莱尔就认为：“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助下，摄影很快就会取代艺术，或索性毁掉艺术。所以，现在是摄影回去履行自己义务的时候了，即作为科学和艺术的仆人，但是，它是地位十分低下的仆人，就像印刷和速记，它们既没有创造也没有取代文学。”[2]4这场论争到现在也没有完全结束。法兰克福学派理论家本雅明在其影响极大的《摄影小史》中，也未对摄影是否为艺术作出肯定的回答，而是以“艺术的摄影”代替了“摄影的艺术”的讨论[3]45，以摄影对艺术及社会的巨大影响作用回避了摄影的艺术问题，以至“重要的摄影家们再也不愿意争论摄影是否是属于艺术，只是宣称自己的作品与艺术无关。这一事实表明了他们全然接受了现代主义凯歌高奏地加诸人们的艺术观念的程度：艺术越高级，它对传统艺术目标的颠覆性越大”[4]143。“所有的摄影美学价值观中都有一种闪烁其辞的成分。而这也正好说明了摄影审美趣味之所以要长期为自己辩解和极其反复无常的原因。”[4]152而摄影与艺术的关系，在当下的消费时代、图像时代、数字化时代变得更为复杂，特别是数字对摄影的影响极大，使得摄影的真实性被彻底地“解构”了，从而使“虚构”成为摄影的主要特征，如此一来似乎摄影的艺术地位不言自明了，但实际上并未在艺术理论上得到充分的界说，不过是以数字科技使“虚构”成为摄影的可能来立论，其实质仍然是以传统的艺术标准为参照，无法从根本上界定摄影作为一种新的艺术形式的特质。假定摄影可以虚构，但与原本就是虚构的艺术（绘画）又有何区别呢？这不单是纯理论的问题，还涉及摄影的具体实践问题。事实上，关于摄影的讨论之所以众说纷纭，是因为摄影本身是种复杂的混合行为，最起码包括科技与艺术两个部分，要在一个框架内概括出摄影的本质及其众多的功能，混乱就是必然的。一般认为，摄影是反映世界的媒介。作为媒介，摄影也具有实际的应用与艺术的应用之别，“人们可能会以各种不同的方式来使用这个科技，这个事实是一种文化上的问题，而非科技的问题”[5]405。如语言之于文学，色彩线条之于绘画，音响之于音乐，摄影当然也有实际的应用与艺术的应用之分。而一个媒介的本质是唯一的，但却有多种不同的功能及应用，摄影的本质就是对世界的真实反映，而不同的应用自然有不同的标准。与其他媒介相比，摄影师个人的主观能动性将被限制在一个非常有限的范围内。这是它与其他媒介，如语言的艺术应用的根本区别。笔者以为讨论摄影的本质，要分为两个层面：一是摄影的内在本质层面；一是摄影的功用层面。摄影的艺术性及非艺术性，都是其本质的不同显现而已，或者说都是对其本质的不同使用而已。至于摄影的数码化，不过是其在新科技条件下的进一步发展而已，并不能改变其本质及其功能。以往有关摄影的讨论，多是涉及到摄影的各个方面，如科学的、社会的、文化的、艺术的应用，等等，本文的讨论只限于“作为摄影的艺术”的范围，而不涉及摄影的非艺术范畴。摄影术的发明正是出于人们要把看到的景象固定下来的渴望，而摄影术的本质正由此而定，即使用照相机对现实景象的记录。至于它的艺术性使用，抑或记实性的使用，则无不是这一本质的不同发挥而已。罗兰·巴特认为，摄影信息的内容是“场景本身，是实实在在的现实”[2]98，即对曾经存在过的事物和人的一种记载，“摄影没有虚构，其本身就能证实；摄影所允许使用的少量人工技巧是不能起证明作用的，相反，那是些假东西：摄影在需要弄虚作假的时候才会使用技巧……对一般观念（对虚构的东西），摄影无能为力，然而，在使我们确信真实性这一点上，摄影的力量却高于人类思想所能构想，并且已经构想出来的一切……任何一张照片都是一张证明，证明一种存在”[6]136-137。罗兰·巴特在这里表达了一个非常重要然而却被以往的理论所忽视的问题，即摄影的真实性是人类所能构想的最高形式。摄影作假的可能性是最小的，这也正是在当下以作假为能事的数字时代，人们仍然以照片作为真实性的最后保证的缘故，所谓“无图无真象”。怀疑摄影真实性的本身“即透露出，相片在日常生活的用语中，仍被视为是真实的”[5]20。否定摄影的真实性，不过是为证明其艺术性作一铺垫而已，其目的不过是为摄影虚构的合法性作辩护，事实上摄影如果可以成为艺术的话，其本质不在于虚构，恰恰倒在于它的写实性上。摄影无论如何也拍摄不出现实世界中没有的图形，不论这个图像是眼睛所能看到的还是无法捕捉到的，也不论是拍摄过程中的多重曝光还是后期的剪辑合成（如郎静山的集锦照片），都必须是现实中固有形体之映像。再高级的相机、再高明的摄影师都拍不出人心中的幻像，即镜头前必须有物理之形体存在，否则摄影就无从谈起。因此，离开了被拍摄的对象，不论是“作为摄影的艺术”还是“作为艺术的摄影”都不可能存在。在此，要对摄影与照片作一个严格的区分。摄影，是拍摄照片的过程，在这个过程中，镜头前必须有客观的对象，不论是自然存在的，还是人为制作出来的，镜头不能对着虚无拍出一张照片来，相反它必然要将出现在镜头前的一切都全部摄入。照片则是摄影的结果，它可以是一次性摄影的结果；也可能是多次摄影结果的组合，即“虚构”，但照片作为叠加的组合，其各个分照片仍然是拍摄出来的，“它必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片”[6]121。而所谓摄影的虚构或想象，主要有摆拍、超越人眼的技术摄影、记忆后期合成的照片等。实际上，对于摄影是否是艺术的论争，其根据都是基于传统艺术理论而设定，即艺术属于虚构和想象的范畴，而摄影既然是对现实的真实记录，自然就不能归入艺术的范畴。由此，就使当下竭力宣扬摄影是艺术的论者，以现代最新的数字科技为摄影的虚构及想象辩护，其实质仍然没有超出本雅明当年所批判的窠臼，“只是一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护”[3]6。在此，甚至不惜牺牲摄影本身的存在，以电脑的图像制作、图像软件的后期加工为说，目的无非是要给摄影头上戴上虚构的光环。笔者以为不必在虚构这一概念上为摄影的艺术性辩护，就在其真实性上着眼，摄影之为艺术正在于它的写实性上，而不必非要与虚构的绘画争短长。事实上，绘画也有很大的写实成份，摄影之为艺术恰恰在于对逼肖自然功能的强化上。二、摄影作为再现世界的艺术形式自然现象是芜杂的，只有给无限丰富的对象赋予有限的形式，才能为人类的感官把握和观赏，图像的特征即在于给画面一个框架，赋予对象以形式。这是绘画和摄影的共性，即赋形。但摄影的独特价值正在于，它能捕捉到现实中稍纵即逝的美的光影，而这是一笔一笔描绘的画家所无法完成的。大自然的美是无限的，呈现出一种散乱的芜杂的状态。自然美是瞬息万变的，是人的视觉常常无法捕捉得到，更是无法将其固定下来的，画家只能凭借其记忆将其描绘出来，摄影却可以以极快或极慢的速度将其定格下来。这正是摄影作为艺术的本质特征，即快速精确地赋形。具体而言，就是赋予无限的杂多的自然（现实）美一个有分寸的和“有意味”的形式。有分寸，人的感官才能把握，亚里斯多德认为，美的形体必须合适，太小了，人的感官无法把握；太大了人不能将其尽收眼底，也就见不出它的“整一性”[7]。摄影似乎正是完美解决了这一问题，一方面，可以将眼睛看不清的形象放大（如微矩、显微摄影）；另一方面也能选择性地将无限收入视野，从而体现出美的“整一性”。“有意味”，就是指画面的观赏性，它是无指向的视觉投注对象，即只关注画面所显示的美本身，而非其指涉到另外的意义。因此赋形就是现实美的符号形式构建，体现出一种“视觉诱导力”[8]77的作用，即将投向现实的散乱的目光，集中于照片这一有限的符号形式内，而就在这静止的形式内体验出一种永恒的生命的动感。在平凡中发现美，固然是一切艺术家的天分所在，但对于摄影家则尤为重要。美景当前，普通的摄影师也能拍出美的照片，而惟有伟大的摄影家能在大众熟视无睹的诸多现象中发现美。摄影中所谓的创作，实际即是赋形。赋形的首要环节就是构图，所谓摄影无非就是以一个固定的框架来圈定无限世界的一种方式而已，那么把世界的哪一部分圈进来，就是其艺术性所在。而这种选择却是任何后期制作都不应也不可能改变的。所谓PS，即后期的修饰，不应视为摄影作品创作的固有之意，实在是对其缺憾的一种无可奈何的修补而已。摄影自有其不同于绘画的本质，即捕捉到自然那瞬息万变的最具特征的一刻，这正是布列松所称的那个“决定性瞬间”的本意，而这却是绘画所不能达到的，“最精密的技术能够赋予它所再现的东西一种神秘的功能……这种功能是一幅画成的图像永远无法具有的”[9]7。摄影虽然不能像绘画那样虚构，但这并不因此就降低了其作为艺术作品的审美价值，恰恰相反，它正是对绘画的局限的一种超越。绘画固然在虚构和主观表现方面有其特长，但就对自然本来面貌的客观显现而言，则是无论如何无法与摄影一争高下的。而自然亦曾是艺术的最高法则，正如人亦是艺术的最高法则之一一样。因此，绘画固然更擅长于表现人对自然的理解，而摄影则更擅长于显现自然固有的美，而这往往是人力所达不到的。所以，就对自然美的“光晕”的捕捉或显现而言，作为“机械复制”的摄影更擅长，而非本雅明所认为的那样是光晕的消失。本雅明所谓的光晕，指的主要是艺术作品的原始性，即独一无二的本真性，如话剧的现场演出就有其固有的光晕，而电影则没有光晕，因为话剧演员的表演具有不可重复的唯一的本真性，而电影演员的表演则可以反复重来，并且还可以通过后期的剪辑来修改，因此电影就没有光晕[9]76。但据本雅明的另一种解释，光晕就是午后阳光照在远山和附近的树枝上的影子，此即一种意境及其所产生的现场美感[9]55。在这里，光晕除了艺术作品的原始性之外，还指自然的美景。摄影如果拍摄一幅画作，固然是光晕的消失，但如果拍摄的是自然的现实美景，打动观赏者的稍纵即逝的现场的美的瞬间，是摄影能更好地捕捉到它，还是画家的笔触能更好地描绘它呢？因此，摄影更有利于自然美景的光晕的显现，摄影并非只能复制艺术作品，它还能或者是更擅长于将原初的自然美景转变成一幅美的艺术作品，即保存了自然美的光晕的照片。三、数字化对作为摄影的艺术作品的影响数字化当然对传统的摄影有所影响，也极大地扩展了摄影的功能，但并未从根本上改变摄影的本质。“像这样的分析都太过强调新科技与摄影、数位（数码——引者注）过程之间明显的不同之处。当人们全神贯注、执迷于科技上的差异时，便会模糊了文化意义与科技用途中重要的传承部分。”[5]384科技是为人的需要服务的，而人的需要自有它的历史延续性，因而，不论传统相机与数码相机有多么大的不同，但其通过镜头摄入光影以成像的结果则是一样的。科技的发展不过是简化了成像的过程，其意义与自动化之于手工的意义一样。传统的相机就是一个黑匣子，由镜头摄入的光影直接反映在底板（银板、玻璃、胶片）上，然后经过暗房的后期处理而形成照片，它主要是一个光化学的转化过程。而高科技数码相机则要复杂得多，它是由一系列的电子元件组成的高度集成化的模块，由镜头摄入的光影并非直接反映在电子底板上，而是经由CCD（CMOS）、影像处理器及存储卡等电子元件的一系列的转化还原过程最终形成照片的数据。它实际上是将传统的胶片分解成了CCD（CMOS）、影像处理器及存储卡等部分。而由镜头进来的光影投射到CCD（CMOS）上，产生光影，即感光，把光线转变成电荷从而形成模拟信号；再由影像处理器经过还原处理转化为数字信号；最后保存到存储卡中，它主要是一个光电子的转化过程。“机械摄影与电子成像之间，事实上并未有太明显的分野……数位科技是用来延续、扩展摄影的形式。”[5]384-385所以对于一个专业摄影师而言，它与传统摄影术的拍摄过程没有什么本质的差别。不过由于所见即所得的数字化呈现，使摄影师能够及时纠正错误，从而方便其拍照而已。（一）数字化对摄影艺术作品的影响数码相机一方面降低了摄影的技术门槛，从而使得普通大众都可以随意地拍摄照片；另一方面也由于其高科技化，使得数码相机比传统相机在功能的丰富性和性能的完善性上都有了极大的提高，从而也为摄影的艺术创作提供了更大的自由。这表现在以下几个方面：创作心理的自由、构图的自由、表现手法的自由、后期加工的自由。1．创作心理的自由马克思在论述人的劳动时称：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。”[10]此亦即苏轼所谓之“胸有成竹”，就是胶片时代，对一个训练有素的摄影师而言，虽然照片冲洗之前已经先在于他的意象之中了，但由于不能随时直观地把握到工作过程及其效果，因而他的创作就必然带有很大的盲目性。他的全部注意力首先要集中在具体拍摄数据的计算上，这使其不能更自觉地顾及到艺术效果，并且一切都得依靠以往的经验。虽然这更能体现出摄影者的主体性，即一张照片必须经过各种复杂的手工操作才能最终完成，但对具体的创作过程而言，其中有太多的偶然性因素影响着摄影师审美意图的实现。一方面他不能直观意象中的审美效果，另一方面也不太方便随时随意地调节各项参数以拍摄出完美的照片。数码摄影术的发明在两方面为其提供了更多的自由：一方面由于所见即所得，使其可以直接看到照片的审美效果，以随时进行调整，自由地选择不同的效果；另一方面相机的数字化也为其现场调节各项参数提供了技术上的支持。不但手动调节功能比胶片相机全面强大得多，而且它还集胶片及某些暗房等功能于一身，如感光度、白平衡、色彩类型等，过去都要由胶片的选择来实现，而多重曝光、合成、动画、叠加、幻灯等效果，过去都要通过暗房处理来完成；现在在专业数码相机上都可以自动调节。正是数字科技把摄影者从过去的“黑箱”中解放了出来，从心理上舒缓了对技术的紧张感及对艺术效果的盲目性，从而使其能将注意力更多地投向艺术性本身，以提高创作的自觉性。2．赋形——发现美——构图当然，摄影的本质说到底只是对客观对象的再现，它不可能如绘画一样自由地表现艺术家主观的审美感受，而只能通过相机以反映现实本身的美。所谓摄影艺术，无非是以照相机拍出美的图像而已，在此，一方面是发现美的对象及对象的某一美的瞬间；另一方面是把这美的瞬间捕捉下来。而发现现实的美就成为摄影家最根本的审美能力，但发现美并不只是看到景物，而是将现实的繁杂现象在想象中构成一幅美的图像的能力。因此，发现就是“赋形”，而摄影的发现并非如一般人的用眼睛看，而是摄影者戴着“取景框”的眼镜透视复杂的世界，并不断地与内心固有的审美图式进行互动，一旦合焦就将其定格。人类的眼睛所看到的与镜头所看到的并不一样，美景当前，但拍出的并不一定美。这一方面受摄影者的审美心理图式的影响，另一方面更由摄影机、镜头以及人的操控决定，人眼感受明暗的宽容度及颜色的广度要远远大于镜头，此外在视野范围、焦距大小、焦点选择、景深前后等方面，人眼与镜头都不一样。这一切都要通过照相机的调整来实现，而胶片时代由于只能通过很小的取景器来观察，不但不能清楚地显示外界的美景，而且各种摄影数据也无法显示。因此以上几项都要在想象中完成，因此一代大师安塞尔·亚当斯以想象力作为一个摄影师必备的先决条件，其被奉为圭臬的“区域曝光法”实际上也不得不在想象中实现（明暗的控制有相当部分是通过显影时间的长短来实现的）。而这个想象，并非对理想的美的想象，而是指的是对照片的最终效果的想象，其原因就在于不能直观外界的美和拍摄数据，照片的效果如何，只能等洗印出来以后才能知晓。但这些限制在数字摄影面前得到了根本改变，使得亚当斯所谓的“潜在影象”[11]1，就预想的照片而言成了直观的显现（理想的影象永远是潜在的）。不但有了大尺寸的显示屏可以仔细观察构图，而且各项拍摄数据也直接显示在取景器和显示屏上，不但便于捕捉到理想的画面，还有利于利用各项数据操控相机；同时由于照片的即时显现，摄影师还可以马上检查照片的效果，以作出相应的调整，从而为成功的照片提供最大的保证。当然胶片时代的摄影技术并非没有用了，相反，它不但仍然是完全适用的，而且具有了更强的自觉性。原来没有胶片摄影训练的人，就是在当下如果要拍出好的照片，仍然得先学习传统的摄影技术（《纽约摄影学院教程》就是由传统摄影技术开讲的）。对一个传统摄影家来说，数码摄影，使其在拍摄艺术作品时具有了更大的自由。他可以将想象与直观相结合，可以反复自觉地调整相机以发现并捕捉到现实中的“潜在影象”，并赋予它一个最合乎理想的形式。3．表现手法——焦点、焦距、曝光、色彩、白平衡、感光度、景深摄影虽然不如画家那样可以随心所欲地描绘出心中的图像，要受“相机”及其程式的制约，但相比传统摄影而言，数码摄影却为其提供了更多的表现可能。数字技术虽然提供了摄影的“傻瓜”功能，但并非就真的是所见即所得，更非所想即所得。要想达到所得即所想的效果，在相机与被摄者之间，仍然有很多变量需要摄影者去调节。而数字摄影术在这方面确实比胶片相机具备更多操作的便利，它使得过去要在暗房中完成的某些操作，可以在相机上直观地一次性完成。如白平衡、感光度、色彩模式，过去都不是由相机调整的，而这些都反过来决定着光圈、快门、测光、曝光等等。过去只能通过取景器观看，现在则可以通过大得多的显示屏直观地观察，而且还有详细的拍摄信息为其进一步的调整提供参考。数码镜头在其表现力上也比传统的有了很大的进步，以尼康的新大三元镜头（14-24；24-70；70-200）为例，在眩光、紫边、畸变等方面的控制都有了很大的提高，特别是在色彩、锐度方面的表现力有了超越性的提高，达到了直出的程度。这一切都有利于把摄影家从繁琐的单纯的技术操作中解放出来，从而使其能专注于摄影的艺术表现。4．后期PS——全景、合成图层、集锦照片、色彩模式——的编辑、传播如果说以上数码对胶片的影响还只是“量变”的话，即基本原理及具体拍摄过程并未有根本的改变，那么如何将“底版”变成照片，其影响将是“质变”。而且，这种变化似乎还不单是对于摄影而言，它更是对整个社会都产生了极大的影响，它不但改变了人类认识世界的方式，而且改变了人们的生活方式。单就摄影而言，它已彻底瓦解了传统摄影的暗房操作。过去复杂的集锦照片的合成，如朗静山的作品，虽然也是在暗房中完成的，但其复杂的程度非专家不得明了其门径。而在各种图像软件大行其道的当下，对照片“底版”的加工范围及程度之深广绝非暗房可比。它不但可以在一定程度上修复拍摄过程中产生的某些缺陷（严重的也不可能），而且可以改变照片的本来面目；不但可以在量上（诸如色调、饱和度、对比度，甚至在彩色与黑白之间也可以“自由”转换）进行各种改变，而且可以在质上（如通过PS的移花接木）制作出另外一张照片。在这里，对于摄影的后期制作，即PS的合法性问题，尽管尚有争论，但比较一致的看法是，新闻和纪实摄影是绝对不允许这样的。又有对于艺术摄影而言，更多的人持认可态度。既然是制作供观赏的美的图像，则任何手段的采用都应是合理的。不过，单就艺术摄影来看，这其中还有个界线的问题，美的图像固然是目的，但摄影之为摄影的本质特征是不能被解构的，正如摄影大师布列松所认为的：“摄影技术的进步应该仅仅是为创作服务，有助于实现自己的拍摄理念……展现我们所看到的场面……即使是在冲洗漂亮照片或放大照片的时候，都应该尊重拍摄的价值，或者是再现拍摄的价值，要按照拍摄时的精神完善照片。”[12]26-27否则以电脑的强大功能，什么图像都能制作出来，还要摄影干什么。PS只能是为摄影服务的，但绝不能代替摄影。摄影新技术并不是为主观虚构图像而诞生的，恰恰相反，它是为发现、捕捉并固定现实世界的“客观影像”（形象）而诞生的。摄影家与画家的本质区别就在于他不能也不应该创造形象，否则他就侵入到画家的领地。在这里，不存在高低贵贱，而是各司其职的问题。画家固然有波德莱尔竭力称颂的“虚构的”荣耀，但也有他的局限，即捕捉世界的客观形象的能力，大自然并不缺少美，但要捕捉到稍纵即逝的现实美的瞬间，却绝非画家的画笔所能奏效。所谓数字化科技终将使摄影消亡之类的断言，“既草率又无确实的根据。这是典型的恐惧”，这种恐惧正如摄影诞生以后，对绘画的冲击一样，但绘画并未因摄影的发明而消亡[5]365。而电脑时代的摄影自然也不会消亡，数字化技术不过极大地丰富了它的表现力，从而为其捕捉现实的客观美提供了更大的自由。PS是需要的，但其前提不是对摄影的解构，只能是有限地辅助，而且是不得已的辅助。所谓摄影不能满足内心的审美需要，而寄希望于摆拍、电脑制作等等伎俩者，不过是借口而已。远在数字摄影诞生之前，朗静山的集锦摄影就已经实现了多底片的叠加组合。在当下数字化时代，如果还以集锦摄影为能，那不过是以现代的高科技在重复着他老人家当年的手工制作而已。为数字化的后期制作辩护者总是以电影中的电脑动画为据，如《阿凡达》《2012年》等，甚至主张将其多媒体化。但是这些都与摄影本身无关，一方面它混淆了艺术的门类，摄影的艺术作品之所以是艺术，就是因为它是摄影的结果。就算是多样化的组合，其中也必有一个占主导地位者，否则就无所谓摄影了，更谈不上什么艺术作品了。对此，苏珊·朗格早有定论，所谓“由于同化原则，一种艺术吞并了另一种艺术”[8]179，“那个作品是个不可能的东西，因为一部作品只能存在于一个基本幻象中，各方面因素，都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象”（着重点为原文所加）[8]187。另一方面，多媒体的艺术形式，自有电影、电视之类已经成熟的艺术形式者，何须再作另搞一套以自我否定。电脑当然可以不借助于相机而单凭想象制作图像，但这种虚构与摄影无关，镜头绝对不可能拍摄出虚无来，不论以什么科技虚构出任何图像，它都必须是一种现实存在才可以被相机所摄入。至于电影中将电脑绘制的影像与摄像融为一体之类，不过是利用数字化技术将摄像与电脑绘画结合在一起了而已，在此，摄像仍然是摄像，电脑绘画仍然是绘画，两者间不论结合得多么天衣无缝，客观现实将使其无所遁形，例如恐龙、阿凡达、外星人、异形者等，完全与摄影无关。如果没有电脑将其制作出来，相机是不可能凭空将其拍出的，因为这些形象在现实中是不存在的。因此，数字化对摄影的影响，分为两个部分，或者说是两个信息传播的系统：一个是拍摄（摄入）和修饰（输出）；另一个是编辑传播和印刷。数字技术对摄影的影响涉及第一个系统，即对拍摄的操控性提供了更大的自由、对后期的修饰提供了更多的便利性。由此极大地提高了照片的艺术表现力，但这并非是对摄影的否定，恰恰相反是对其表现力的极大促进。影响更大者则在于编辑、传播和印刷系统。所以如果承认了摄影的虚构，等于以电脑彻底否定了摄影的存在，而摄影之所以不可能被解构，其根本原因就在于人的视觉感知的需要不可能消亡，人类只要还需要眼睛来看，就必然有视觉对图像的需要，图像包括主观想象的，更包括自然存在的，电脑可以制作出想象的图像，但却无法制作出客观的图像。摄像头也好，联网的照相机也好，都必须是透过镜头拍摄出影像，才能在电脑上显现出客观的影像。况且它们都只有监视或视频交流的作用，对艺术照片的拍摄没有任何意义，“摄影的生命是逼真，是诚实，是简洁，并不如文章和诗词可以杜造，可以幻想，足不出门，就可以写尽天下事。摄影，非身历其境，不能得其秋毫”[13]。对客观的美景（包括人自身）而言，摄影永远是至高无上的主宰，电脑只能是为其服务的奴仆。因此，数字化和网络对摄影的最大影响在于其结果，即照片的编辑和传播上，本雅明时代艺术作品的机械复制，仅限于纸质的传播，即照片的冲印、书籍和杂志的印刷，其影响的范围和传播的速度都有所限制。而现今数字化技术在照片的编辑方面、网络在照片的传播方面的便利快捷，及其对社会影响之深远，都远非机械复制时代可比，而且因为网络的缘故，彻底打破了照片传播的时空限制，一张照片顷刻就可以传遍全球。但这些与摄影的艺术作品本身无关，只是照片的社会化的运用，对此前贤多有论及，如本雅明、苏珊·朗格、罗兰·巴特，特别是维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）（《摄影的哲学思考》）等等。需要提出的是，所谓的读图时代、影像的消费、娱乐时代、大众狂欢、广场文化等与数字化科技是互为因果的，生产固然为消费提供对象，但消费却为生产提供需要。数字化及其影响正是后工业社会及后现代文化的结果，数字化不过是其中一个重要的组成部分。（二）数字化摄影的悖论看图时代的到来从根本上改变了人们交流信息的方式，也由此改变了个人在这一过程中的主体地位。柯达在为其相机作的广告中称：“您只需按下快门，其余的由我们来完成。”[4]67这在当下的数字化时代成为真正的现实，或者说具有更大的意义。在此需要讨论的是手工操控与科技手段之于摄影的悖论问题，即摄影的科技程度越低，操作就越复杂、越受限制，而摄影者的主体性却越高；摄影的科技程度越高，操作越简单、越便利和自由，而摄影者的主体性却越低。传统摄影中科技程度低，摄影者所受的限制很多，由此，要想拍出一张合格的照片，摄影者就必须以自己的技术去克服这些限制，诸如测光、曝光、对焦、胶卷的速度等前期的拍摄及后期照片的洗印，都必须自己测算、操作。“随着照相机变得越来越复杂，越来越自动化，敏感性越来越高，有些摄影家便试图解除自己的装备……他们更乐意让自己局限在前现代照相机技术控制的范围以内——那是一种更简陋、能力不那么强的机器……对许多摄影家来说……不使用怪七怪八的设备已经成为一种荣耀。”[4]140在此，摄影者是操纵这些科技条件的主人，一切都是他心智的结果，也正是由此，他对科技的依赖程度也就越低，从而体现出更高的主体性，而这种神乎其技的结果，都要在照片印制出来以后才能显现出来，从而显示出传统摄影的神秘性，也正是由此人们赋予传统摄影以更多的艺术性，即更多的手工操作。数码摄影中科技程度较高，一方面，摄影者所受的限制少，不论是前期的拍摄，还是后期的打印，都不需他测算和操作，自有相机和电脑为其代劳；另一方面，他操控相机的自由度，即主体性也相应地得到了极大的提高，从而为创作带来了极大的便利。也正是由此，他对科技的依赖程度就越高，从而体现出更少的主体性，在这里，他不是这些高科技的主人，而是其奴仆，一切拍摄并非是他心智的结果，而仅仅是相机程序的某种许可而已。摄影就是给无限的杂多以一个符号形式，即赋形。维兰·阿拉瑟称，“技术性图像是由机具制做出来的”[14]41，“机具”就是改变一个物体形态的东西，而“在如此做的过程中，改变了这些物体的原有形态，而给予新的形体：换句话说，工具‘赋予物体形体’……这种生产性的、赋予形体的行动叫做‘工作’，而其结果叫做‘作品’”[14]42，如皮鞋就是对牛皮赋形的结果，而机具就是加工自然的机器及相应的各个层次的文化系统，如相机就是拍摄图像的机器，它有其相应的工业系统（程式）、社会系统等等[14]63。人并不是用照相机在拍照，相反倒是人受照相机这一机具及其程式的规定在做着它们规定的事[14]45。人类的一切文明都是一个赋形的过程，并且要受机具的制约。因此，照片并不是与自然直接同一的，而是人对自然加工的产品，但这个加工并非是主体自由的体现；恰恰相反，它是机具及其一系列工业及社会程式对人的命令，这就是数字化对人的形而上的异化。表面上看起来，似乎是他在操纵这些机器，但实际上是机器在操纵他。他不过是各个程式命令的实际执行者，高科技的相机有它固有的程式；后期制作也有它固有的程式；相应的工业生产及其消费也有它固有的程式；甚至整个社会的程式也莫不在规定着摄影的行为，如旅游，带什么相机、镜头、有哪些拍摄对象、怎样取景构图、相机具体的设置，以及后期的制作等等，无不有具体的教程。实在可以说不是摄影者在拍摄和打印出一张照片，相反是照片通过他而表现自己。所谓自动化，不过是人的主体性的逐步消解，其发展的极致是对人的主体性的彻底解构，从而沦为科技的奴隶。高科技对人的异化，也许并非只是当下科幻电影的故事。起码就摄影而言，照相机已经在实际的解构中了，所谓电脑绘图，已经完全与相机无关，自然也就与现实的拍摄对象无关，其结果也就是摄影自身的彻底解构，因此虚构的实现，正是摄影之为摄影的消亡，好在能够虚构的只是照片的一部分而已。真正的大师没有一个是凭借虚构拍摄出伟大的照片的。参考文献：[1]玛丽·沃纳·玛利亚.摄影与摄影批评家[M].郝红尉，倪洋，译.济南：山东画报出版社，2005：62.[2]西方摄影文论选[G].顾铮，编译.杭州：浙江摄影出版社，2007.[3]本雅明.迎向灵光消逝的年代机械小史[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2008.[4]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华，毛建雄，译.长沙：湖南美术出版社，1999.[5]Liz 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