摄影无论如何也拍摄不出现实世界中没有的图形，不论这个图像是眼睛所能看到的还是无法捕捉到的，也不论是拍摄过程中的多重曝光还是后期的剪辑合成（如郎静山的集锦照片），都必须是现实中固有形体之映像。再高级的相机、再高明的摄影师都拍不出人心中的幻像，即镜头前必须有物理之形体存在，否则摄影就无从谈起。因此，离开了被拍摄的对象，不论是“作为摄影的艺术”还是“作为艺术的摄影”都不可能存在。

在此，要对摄影与照片作一个严格的区分。摄影，是拍摄照片的过程，在这个过程中，镜头前必须有客观的对象，不论是自然存在的，还是人为制作出来的，镜头不能对着虚无拍出一张照片来，相反它必然要将出现在镜头前的一切都全部摄入。照片则是摄影的结果，它可以是一次性摄影的结果；也可能是多次摄影结果的组合，即“虚构”，但照片作为叠加的组合，其各个分照片仍然是拍摄出来的，“它必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片”[6]121。而所谓摄影的虚构或想象，主要有摆拍、超越人眼的技术摄影、记忆后期合成的照片等。

实际上，对于摄影是否是艺术的论争，其根据都是基于传统艺术理论而设定，即艺术属于虚构和想象的范畴，而摄影既然是对现实的真实记录，自然就不能归入艺术的范畴。由此，就使当下竭力宣扬摄影是艺术的论者，以现代最新的数字科技为摄影的虚构及想象辩护，其实质仍然没有超出本雅明当年所批判的窠臼，“只是一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护”[3]6。在此，甚至不惜牺牲摄影本身的存在，以电脑的图像制作、图像软件的后期加工为说，目的无非是要给摄影头上戴上虚构的光环。笔者以为不必在虚构这一概念上为摄影的艺术性辩护，就在其真实性上着眼，摄影之为艺术正在于它的写实性上，而不必非要与虚构的绘画争短长。事实上，绘画也有很大的写实成份，摄影之为艺术恰恰在于对逼肖自然功能的强化上。

二、摄影作为再现世界的艺术形式

自然现象是芜杂的，只有给无限丰富的对象赋予有限的形式，才能为人类的感官把握和观赏，图像的特征即在于给画面一个框架，赋予对象以形式。这是绘画和摄影的共性，即赋形。但摄影的独特价值正在于，它能捕捉到现实中稍纵即逝的美的光影，而这是一笔一笔描绘的画家所无法完成的。

大自然的美是无限的，呈现出一种散乱的芜杂的状态。自然美是瞬息万变的，是人的视觉常常无法捕捉得到，更是无法将其固定下来的，画家只能凭借其记忆将其描绘出来，摄影却可以以极快或极慢的速度将其定格下来。这正是摄影作为艺术的本质特征，即快速精确地赋形。具体而言，就是赋予无限的杂多的自然（现实）美一个有分寸的和“有意味”的形式。有分寸，人的感官才能把握，亚里斯多德认为，美的形体必须合适，太小了，人的感官无法把握；太大了人不能将其尽收眼底，也就见不出它的“整一性”[7]。摄影似乎正是完美解决了这一问题，一方面，可以将眼睛看不清的形象放大（如微矩、显微摄影）；另一方面也能选择性地将无限收入视野，从而体现出美的“整一性”。“有意味”，就是指画面的观赏性，它是无指向的视觉投注对象，即只关注画面所显示的美本身，而非其指涉到另外的意义。因此赋形就是现实美的符号形式构建，体现出一种“视觉诱导力”[8]77的作用，即将投向现实的散乱的目光，集中于照片这一有限的符号形式内，而就在这静止的形式内体验出一种永恒的生命的动感。

在平凡中发现美，固然是一切艺术家的天分所在，但对于摄影家则尤为重要。美景当前，普通的摄影师也能拍出美的照片，而惟有伟大的摄影家能在大众熟视无睹的诸多现象中发现美。摄影中所谓的创作，实际即是赋形。赋形的首要环节就是构图，所谓摄影无非就是以一个固定的框架来圈定无限世界的一种方式而已，那么把世界的哪一部分圈进来，就是其艺术性所在。而这种选择却是任何后期制作都不应也不可能改变的。所谓PS，即后期的修饰，不应视为摄影作品创作的固有之意，实在是对其缺憾的一种无可奈何的修补而已。摄影自有其不同于绘画的本质，即捕捉到自然那瞬息万变的最具特征的一刻，这正是布列松所称的那个“决定性瞬间”的本意，而这却是绘画所不能达到的，“最精密的技术能够赋予它所再现的东西一种神秘的功能……这种功能是一幅画成的图像永远无法具有的”[9]7。

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