四、根本驱动力：技术的革命性震荡与颠覆性想象

100多年来，电影史上对于电影本体的认识层出不穷，而技术的革命性震荡和颠覆性想象则是电影本体论得以持续流动的根本动力。一部电影发展史既是一部电影艺术史，亦是一部电影技术史。回溯19世纪末电影的诞生，无疑，得益于“活动电影机”的发明。毫不夸张地说，电影始于技术。

电影从黑白默片到彩色有声时代、从窄屏到宽幕再到移动小屏、从胶片的光影变化到数字的视觉魔幻，从2D到3D、4D甚至VR电影……100多年来，声音、色彩、数字技术相继掀起了电影技术的三次革命，推动着电影的形式、风格、主题、类型、载体、观影等不断流变。电影的本体之思也随着电影新技术一次次带来的魔力而持续流动。如果说，早期电影时期，人们第一次通过活动的影像重新认识了客观世界，那么在数字电影时期，虚拟现实技术创造的“奇观”则再现了人们头脑中的主观世界。电影从诞生之日起就开始了一场持久的“造梦”运动，传统电影凭借着“吸引力”为观众营造出真实的幻觉，而数字电影则凭借着“体验力”让观众共同参与到“造梦”中，将意识具化为现实。技术哲学家伊德在胡塞尔式的“人—世界”的直接知觉关系上提出了“人—技术—世界”的间接知觉关系。当下，人对生活世界的感知是通过技术作为中介的。人与技术的关系越来越体现为具身性。在技术的推动下，电影媒介形态迭代更进，电影作为一种媒介必然延伸和中介着人对生活世界的新感知。

彼得·沃伦认为，数字技术给电影创作和接受带来了新变化，也必然引发人们对电影本体的重新思考。[18]一个世纪以来，电影技术如同魔术师不断变换着电影的艺术面孔，驱使着人们始终对巴赞之问抱有好奇。而达德利·安德鲁的近作《电影是什么！》已大胆地将“？”改为了“！”。在他看来，电影就其自身来说本质上是无(nothing)，它全然是关于被改编/调试的和被引领成为的东西。他提醒那些敢于接过巴赞重任的人，必须在对电影的追询中保持警惕，“因为它以常新的伪装出现，变化的只有它自身”[19]。无疑，电影技术的发展正是促使电影不断变化、电影本体之思不断流动的根本驱动力。

[1]张默然.电影本体论的后形而上学建构[J].电影文学,2016(12):4-7.

[2]熊立.数字电影本体论[J].文艺评论,2014(11):98-102.

[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍,译.北京:文化艺术出版社,2008.

[4]侯军.波德维尔颠覆了巴赞？——从《公民凯恩》到现象学现实主义本体论[J].当代电影,2017(04):153-157.

[5]王文斌.现象学现实主义——再论安德烈·巴赞的电影现实观[J].重庆邮电大学学报(社会科学版),2019(03):110-117.

[6][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍,译.南京:江苏教育出版社,2005.

[7]侯军.“电影的存在先于本质”——巴赞电影本体论的多重内涵[J].当代电影,2009(02):60-66.

[8][法]梅洛-庞蒂.知觉现象学(法文版)[M].法国:加利马尔出版社,1945:4.

[9]聂欣如.影像作为“想象的能指”——克里斯蒂安·麦茨影像本体理论释读[J].艺术百家,2014(02):84-89.

[10]王志敏.电影研究与哲学的电影学转向[J].贵州大学学报(艺术版),2017(01):36-41.

[11][法]吉尔·德勒兹.电影Ⅱ：时间—影像[M].谢强,等译.长沙:湖南美术出版社,2004.

[12]赵晓珊.电影可能是什么?——德勒兹电影哲学思想初探[J].国外理论动态,2007(10):73-76.

[13]施畅.视旧如新:媒介考古学的兴起及其问题意识[J].新闻与传播研究，2019(07):33-53,126-127.

[14]李立.电影作为媒介，如何可能?——兼对王志敏教授的回答[J].贵州大学学报(艺术版),2016(03):13-20,105.

[15]李立.电影本体论的嬗变——媒介考古学引起的思考[J].艺术评论,2019(06):140-150.

[16]姜宇辉.后电影状态：一份哲学的报告[J].文艺研究,2017(05):109-117.

[17][德]托马斯·埃尔塞瑟.媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈[J].李洋,黄兆杰,译.电影艺术,2018(03):111-117.

[18][英]彼得·沃伦,李迅.我相信:电影美学将重新流行——访问彼得·沃伦[J].当代电影,2000(03):56-58.

[19][美]达德利·安德鲁.电影是什么！[M].高瑾,译.北京:北京大学出版社,2019:208.

传统哲学意涵的本体论(ontology)是关于世界存在及其本原的探究，是人类透过事物表象认识本质的一种形而上的思维探索。一般说来，不同的本体论反映了人们对世界基质的不同认识和理解。而对电影的本体即电影本原的探究和认识也不可能是静止的、一成不变的。100多年前，在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里，卢米埃尔兄弟公开放映了利用“活动电影机”拍摄的纪实短片《火车进站》，那呼啸而来的火车镜头引发了在场观众的恐慌和逃散。从这一天起，被意大利理论家卡努杜宣称为“第七艺术”的电影一经面向大众，其魅力便回旋至今。人们从最初对电影这种真实活动影像的惊恐转而对电影本质、特性、与现实的关系及其艺术属性的探究。可以说，关于“电影是什么”的讨论成为经典电影理论时期的研究主体。一个世纪以来，电影本体论在经历了巴赞时代的短暂共识后便逐渐呈现多元离散之态。1976年，随着影片《星球大战》上映，拉开了现代电影技术的序幕。巴赞的现实主义本体论面临着前所未有的冲击和挑战。20世纪60年代后，在符号学、语言学、哲学、社会学等多元学科的观照下，电影本体之思便逐渐处于非实体性、多元复数式的“生成”中，[1]成为一种持续开放中的生成主义本体论。“电影是什么”这样的问题逐渐被“电影可能是什么”所代替。进入21世纪以来，电影在观念上成为泛在的、飘浮的影像，电影的边界正在消弭，电影的本体愈加扑朔迷离。于是，我们有必要暂时悬置本体，采取“边缘—中心”的“反本体论”策略，反问“什么不是电影？”通过重构电影的边界以重返和抵达电影的本体之思。一、“电影是什么”：现象学现实主义本体论的开启美国电影理论家达德利·安德鲁认为，经典电影理论时期存在造型主义和写实主义两种思潮，与之相对应的是以爱森斯坦为代表的“蒙太奇本体论”和以巴赞为代表的“现实主义本体论”。[2]如果说，“蒙太奇本体论”是基于黑白默片时代电影早期技术的阶段性认知产物，是一种形式主义立场，那么，“现实主义本体论”则是彩色有声胶片电影时代形成的关于“电影是什么”的共识，体现的则是一种现实主义立场。可以说，传统的电影本体论是以巴赞的现实主义本体论为主流的。1958年，他的论文集《电影是什么？》问世，奠定了巴赞电影本体论在经典电影理论中不可撼动的地位。巴赞将胶片电影的发生学问题归结为一种人类与生俱来对时间流逝的恐惧心理，他通过回溯人类远古的生产生活，提出人类自古便有一种欲与时间相抗衡的所谓“木乃伊情结”。而电影影像第一次实现了对客观现实的永久保存，正好满足了人类这种追求复现现实的心理需求。巴赞认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的”，[3]17即影像与被摄物同一，摄影机拍下的客体影像真实再现了原物。而“一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权”[3]9-10。在他看来，电影影像是唯一无须人为介入即可对现实真实再现，这给电影成为一门独立艺术赋予了理论支点和独特的美学地位。为此，他强烈反对爱森斯坦的蒙太奇技术。对电影《战舰波将金号》中著名片段“敖德萨阶梯”进行了批判，认为利用蒙太奇手法制造错觉，严重破坏了现实空间的真实感，是对观众的一种赤裸裸的操控。然而，巴赞的电影本体论时常被扣上“机械唯物主义”“天真的实在论”“技术决定论”的帽子，屡遭误读。[4]事实上，存在两个“巴赞”：早期的巴赞写出了《摄影影像的本体论》，这部著作也使得巴赞常被误解为本质主义立场；而后期巴赞的《非纯电影辩》则呈现出明显的存在主义现象学的立场。他深受萨特、梅洛-庞蒂等现象学家的影响，提出了“现象学现实主义”的概念，成为巴赞电影观的内核。他曾在其著作《电影是什么?》中，使用“现象学”一词多达五次。[5]现象学与电影几乎同步诞生，却历经半个世纪后，在巴赞这里相遇。正是这一现象学立场，赋予了巴赞电影本体论的长久生命力。其一，巴赞现象学立场上的现实观强调的并不仅仅是客观现实的复现，还隐晦、暧昧地指向了人的意向性体验的真实感。巴赞一方面把电影等同于“完整无缺地再现现实”，所谓的“完整电影”的神话；另一方面他又紧接着说：“他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景。”[6]15这里“完整无缺地再现现实”和“外在世界的幻景”看似是自相矛盾的，但如果我们意识到巴赞的电影本体论是一种现象学立场的话，我们就不难理解这里的“幻景”与人的“意向性体验”相关联，因为“幻景”并不是现实，它必然是人的意识的幻化。这恰恰不是自我矛盾，而是为现象学留下了“一扇窗”，包含了一种留有余地的开放关系。巴赞电影本体论在胶片电影时代显现出强大生命力的同时，在后电影时代依然有其借鉴的价值。那些抽离了摄影机的物质性功能，而完全依靠数字虚拟影像技术生成的电影看似颠覆了巴赞本体论的两大核心要点，即客观现实的再现和人为的不可介入性，据此，掀起了一股终结巴赞电影本体论的风潮。然而，结合他所提出的“现象学现实主义”观点，我们就会发现，数字时代的电影所再现的并未超越现象学意义上的真实，即人的意向体验的真实。巴赞对电影技术早有前瞻性思考，“声音、色彩、立体感这些新技术的目的就是为电影增添真实感，所以，反对技术的进步是荒唐的”。[6]276电影技术正朝着越来越完整、逼真地打造银幕形象及营造观影体验的真实感方向上发展，数字电影时代身临其境的真实观影体验体现的不正是巴赞所谓的“电影是现实的渐进线”吗？这一趋势正一步步使巴赞“完整电影”的神话成为可能。其二，现象学认为世界存在先于之思，因此，本体问题始终是敞开的。巴赞曾挪用萨特的名言宣称“电影的存在先于本质”，即电影的本质是不可先验的。因此，从现象学的立场出发，电影的本体自然也是不确定的、开放流动的。[7]梅洛-庞蒂也曾反复指出:“在我能够对世界做任何分析以前,世界就在那里了。”[8]他认为世界的本质是多面的、暧昧的，现实本身就是多义性的深度整体，是不可能轻易通达的对象。他同时认为电影是一种能将物质与精神完美融合的“居间性”艺术形式。巴赞深受这种“暧昧性”“居间性”“辩证性”的现象学立场影响，[5]因而，我们在巴赞的论著中时常发现某些看似“矛盾”之处，但正是这些“矛盾”“纠结”体现了巴赞对电影本体的谨慎态度。他深刻地意识到电影的本体问题是不可能完全通达的，他将电影本体论置于一种“敞开之境”，需要在历史—时间进程中逐步显露出来，在历史—时间维度上持续开放，不断纳入丰富的异质性内涵。[7]可以说，巴赞的电影本体论开启的现象学立场，既是一个非常重要的开端，也使得巴赞电影本体论保持了跨越世纪，经久不衰的生命力。在经典电影理论时期，电影的本体论问题始终是研究主体。除了爱森斯坦和巴赞持有截然不同的观点外，德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔曾于1960年发表名为《电影的本性——物质现实的复原》的文章，将电影看作是“照相的一次外延”，认为电影是以摄影为基础在屏幕上呈现出物质真实感。其观点同样被归为电影现实主义本体论。此外，法国电影理论家让·米特里试图寻找到爱森斯坦和巴赞之间的折中立场，他从电影心理学和符号学出发，阐述了电影潜在的符号属性，并将“蒙太奇”看作是电影表现形式的基本元素之一，反对以“景深镜头”完全取代“蒙太奇”，为20世纪60年代后兴起的电影符号学研究奠定了基础。总体说来，在经典电影理论时期，集中探讨了影像与现实的关系，并揭示了电影的艺术本质，电影本体论形成了以现实主义本体论为主导的共识，尤其以巴赞的现象学本体论最为耀眼。二、“电影可能是什么”：多元开放中的生成主义本体论20世纪，西方发生了哲学的语言学转向，语言被看作是哲学发展所面临的根本问题。60年代以后，在结构主义影响下，法国理论家克里斯蒂安·麦茨发表了《电影：语言还是言语》，标志着现代电影理论的出现。如果说经典电影理论时期，人们主要探讨的是电影的艺术属性，那么，麦茨则将人们对电影的关注引入了结构主义语言学视野，开创了电影符号学，形成了电影语言本体论。他早期将电影看作是一种影像符号，研究电影文本的语言符码，提出第一电影符号学。后期他将电影进一步看作是“想象的能指”，提出第二电影符号学，借助弗洛伊德的精神分析、胡塞尔的现象学、拉康的镜像理论等深入探讨“观影心理对于符号能指的建构”，[9]研究的重点从封闭的电影文本转向影片的意义生成，其研究范式也从结构主义转向了后结构主义。20世纪60年代也正是西方掀起后现代主义思潮的时期。电影的本体之思从早期通过揭示影像与现实的关系来肯定电影的艺术本质到将电影看作是文化的分支，并在后现代思潮的影响下，使得电影研究呈现出多学科综合、多元开放的态势。其中，电影研究的哲学化格外引人注目。电影引起了柏格森、梅洛-庞蒂、德勒兹等众多哲学家的兴趣，从哲学的角度探索影像的本质。其中，德勒兹独树一帜，先后发表了《电影Ⅰ：运动—影像》《电影Ⅱ：时间—影像》两部著作，直接推动了“电影—哲学”的诞生。对于自己的研究对象到底是什么，他曾经解释道：“我们不应该问什么是电影，而是什么是哲学。”他从哲学观照电影，亦从电影阐释哲学。有学者曾提出21世纪将发生“哲学的电影学转向”，而基于电影与思维二者的紧密关系，哲学运思问题将在很大程度上被电影问题所代替。这一转向曾被麦克卢汉所预言，并被德勒兹所启动。[10]德勒兹对电影的研究既不同于以巴赞为代表的现实主义本体论，更与麦茨的电影语言本体论相去甚远。德勒兹坚信电影本身不是语言，因此，自然不赞成用语言学、符号学的相关理论来阐释电影。他深受柏格森生命哲学以及影像本体论的影响，认为“一切皆影像”“影像之外别无他物”，艺术的宗旨在于表现生命、时间和思想本身。他将电影的本质看作是“思维和它的运作过程”。[11]266德勒兹哲学视角下的电影超越了对物质世界的摹写，而是作为连接物质材料和思维记忆的机制,使得外在世界和内在意识发生交汇、融通，让一种“心智质料”现世。[11]416电影本身不仅是一种“自动”的运动，更是一种时间的绵延。据此，德勒兹从哲学层面赋予电影本体一种新的可能，即“人的思维和影像的结合体”。[12]电影的本体也从一种实体性转为一种非实体性存在。电影与哲学的正面相遇，始终没有带给我们关于“电影是什么”的清晰表达。20世纪80年代中后期，兴起了一股“电影考古学”(archaeology of cinema)的时髦风潮。米莲姆·汉森、汤姆·冈宁等学者开启了一种有别于精神分析、符号学及意识形态研究等以电影文本为主的研究方法，将早期电影与20世纪初的现代性问题结合起来探讨，致力于挖掘历史上那些被遗忘和遮蔽的电影形式与风格，在主流电影史之外寻求新的历史线索，此种“回溯—前瞻”式的研究路径被称为“电影考古学”。[13]近年来，火爆的“媒介考古学”正是脱胎于此。从德国媒介理论家基特勒的《留声机，电影，打字机》(1986)、《光学媒介》(1999)、齐林斯基的《视听：电影与电视作为历史中的幕间休息》(1999)、《媒介考古学——探索视听技术的深层时间》(2002)到荷兰学者托马斯·埃尔塞瑟的近作《电影史作为媒体考古学——追溯数字电影》，都将电影作为重要的观照，以电影存在的“物质域”为研究取向，通过发现那些极其偶然的、被主流电影史遮蔽的“物质域”，重新书写出不同于传统电影史的“新电影史”。这是一种全新的物质性转向的方法论。当我们将电影看作是一种媒介的时候，我们并非以电影去研究媒介，而是以媒介去研究电影，研究媒介的本体即研究电影的本体。[14]因此，“媒介考古学”视野下的电影本体论转变为一种电影媒介本体论。而电影史和媒介史早在100多年前电影诞生之日起就已相生相伴。按照埃尔塞瑟较为激进的观点看来，电影正走向一种技术本体。[15]如果说现实主义本体论是巴赞时代不可动摇的关于电影本体的主导共识，那么，这种主导在当下正退居防守的战壕，学者们从各自的立场正生发出新的电影观念。因而，在后巴赞时代，“电影是语言”“电影是思维”“电影是媒介”……电影的本体变得越来越多元、异质，甚至走向了模糊。而观念与观念间也呈现出多元离散之态，始终无法再次聚合。如果巴赞的古典电影本体论是对“电影是什么”的标准回答，那么，后巴赞时代，这一问题俨然变成了一道开放式论述题，我们给予的所有答案，都在回答另一个问题，即“电影可能是什么”——一种流动的、生成主义的思考。三、“什么不是电影”：一种“反本体论”的策略德勒兹曾在其著作《电影Ⅱ：时间—影像》的文末，对数码时代的电影有着前瞻性的思考。他认为当下的电影从三个方面突破了传统电影：一是影像空间转变为信息空间；二是影像媒介转变为信息媒介；三是影像感知转变为信息处理。[16]可见，德勒兹将传统电影到数码电影的演变看作是从影像到信息的嬗变。毫无疑问，他将数码电影看作是一种信息。“信息”这个概念较之“电影”，其内涵和外延都显得无比模糊和空泛。当下的数码电影无疑走入了尼葛洛庞帝所谓的“比特代替原子”的数字时代，即电影脱离了胶片这种物质性载体而变为“0”和“1”写入数字网络空间中。从这个层面上说，电影当然是一种信息。然而，德勒兹紧接着却抛出了他惊世骇俗的结论“电影之死”——“电子影像，就是说电视或录像影像，新兴的数字影像，可能转换电影，或者取代电影，宣布它的灭亡。”[16]我们不难理解，在德勒兹看来，当电影泛化为一种信息，或者换言之，电影成为信息这种空泛的概念时，电影的本体也日渐模糊，其边界不断泛化，以至于电影这个概念被最终替代，宣告了“电影之死”。埃尔塞瑟与德勒兹似乎存在着某种共鸣，只是他更激进地提出电影是“存在而无所不在的”，意味着电影的边界正在打开，“电影会变成一切，或者一切都会生成电影(all becomes cinema)”。[17]而“媒介考古学”的研究路径正是使电影“能够再一次在实存上变得感知，在视觉上变得可以追溯”。[17]在他看来，数字时代，各种电影类型层出不穷，奇观电影、谜题电影、桌面电影、VR电影等都在将抽象世界不断具化，将意识变为现实。与此同时，电影院发生了“迁移”与“重定位”，电影已经从银幕转移到其他的空间和平台上，成为一种“点击的影像”，如在线电影、手机电影、博物馆、美术馆电影等。电影由此成为一种泛在、飘浮的影像，重新形塑着对世界的呈现方式，人们对电影的“观看”也随之转变为对影像的“体验”和“触感”。因而，未来的电影史亦是“存在而无所不在”的，它构成了人们的全部生活。如果继续沿袭着“电影可能是什么”的生成论视角，不难发现，我们正走在一条离电影本体越来越远的路径上。持续生发的本体仿佛一道道屏障，迷惑了我们的双眼，遮蔽了那个真正的本体。这样“中心—边缘”的路径注定将我们淹没在无数可能的本体中，最终走向了“反本体”。当我们认为电影是无处不在的、流动漂浮的，它就如同幽灵一般扑朔迷离、捉摸不透。那么，我们不妨反其道而行，采取“边缘—中心”的“反本体论”的策略，将“电影是什么”“电影可能是什么”这样的本体性问题暂时悬置起来，转而对“什么不是电影”进行质询，通过对电影边界的重构最终重返和抵达电影的本体。四、根本驱动力：技术的革命性震荡与颠覆性想象100多年来，电影史上对于电影本体的认识层出不穷，而技术的革命性震荡和颠覆性想象则是电影本体论得以持续流动的根本动力。一部电影发展史既是一部电影艺术史，亦是一部电影技术史。回溯19世纪末电影的诞生，无疑，得益于“活动电影机”的发明。毫不夸张地说，电影始于技术。电影从黑白默片到彩色有声时代、从窄屏到宽幕再到移动小屏、从胶片的光影变化到数字的视觉魔幻，从2D到3D、4D甚至VR电影……100多年来，声音、色彩、数字技术相继掀起了电影技术的三次革命，推动着电影的形式、风格、主题、类型、载体、观影等不断流变。电影的本体之思也随着电影新技术一次次带来的魔力而持续流动。如果说，早期电影时期，人们第一次通过活动的影像重新认识了客观世界，那么在数字电影时期，虚拟现实技术创造的“奇观”则再现了人们头脑中的主观世界。电影从诞生之日起就开始了一场持久的“造梦”运动，传统电影凭借着“吸引力”为观众营造出真实的幻觉，而数字电影则凭借着“体验力”让观众共同参与到“造梦”中，将意识具化为现实。技术哲学家伊德在胡塞尔式的“人—世界”的直接知觉关系上提出了“人—技术—世界”的间接知觉关系。当下，人对生活世界的感知是通过技术作为中介的。人与技术的关系越来越体现为具身性。在技术的推动下，电影媒介形态迭代更进，电影作为一种媒介必然延伸和中介着人对生活世界的新感知。彼得·沃伦认为，数字技术给电影创作和接受带来了新变化，也必然引发人们对电影本体的重新思考。[18]一个世纪以来，电影技术如同魔术师不断变换着电影的艺术面孔，驱使着人们始终对巴赞之问抱有好奇。而达德利·安德鲁的近作《电影是什么！》已大胆地将“？”改为了“！”。在他看来，电影就其自身来说本质上是无(nothing)，它全然是关于被改编/调试的和被引领成为的东西。他提醒那些敢于接过巴赞重任的人，必须在对电影的追询中保持警惕，“因为它以常新的伪装出现，变化的只有它自身”[19]。无疑，电影技术的发展正是促使电影不断变化、电影本体之思不断流动的根本驱动力。参考文献[1]张默然.电影本体论的后形而上学建构[J].电影文学,2016(12):4-7.[2]熊立.数字电影本体论[J].文艺评论,2014(11):98-102.[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍,译.北京:文化艺术出版社,2008.[4]侯军.波德维尔颠覆了巴赞？——从《公民凯恩》到现象学现实主义本体论[J].当代电影,2017(04):153-157.[5]王文斌.现象学现实主义——再论安德烈·巴赞的电影现实观[J].重庆邮电大学学报(社会科学版),2019(03):110-117.[6][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍,译.南京:江苏教育出版社,2005.[7]侯军.“电影的存在先于本质”——巴赞电影本体论的多重内涵[J].当代电影,2009(02):60-66.[8][法]梅洛-庞蒂.知觉现象学(法文版)[M].法国:加利马尔出版社,1945:4.[9]聂欣如.影像作为“想象的能指”——克里斯蒂安·麦茨影像本体理论释读[J].艺术百家,2014(02):84-89.[10]王志敏.电影研究与哲学的电影学转向[J].贵州大学学报(艺术版),2017(01):36-41.[11][法]吉尔·德勒兹.电影Ⅱ：时间—影像[M].谢强,等译.长沙:湖南美术出版社,2004.[12]赵晓珊.电影可能是什么?——德勒兹电影哲学思想初探[J].国外理论动态,2007(10):73-76.[13]施畅.视旧如新:媒介考古学的兴起及其问题意识[J].新闻与传播研究，2019(07):33-53,126-127.[14]李立.电影作为媒介，如何可能?——兼对王志敏教授的回答[J].贵州大学学报(艺术版),2016(03):13-20,105.[15]李立.电影本体论的嬗变——媒介考古学引起的思考[J].艺术评论,2019(06):140-150.[16]姜宇辉.后电影状态：一份哲学的报告[J].文艺研究,2017(05):109-117.[17][德]托马斯·埃尔塞瑟.媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈[J].李洋,黄兆杰,译.电影艺术,2018(03):111-117.[18][英]彼得·沃伦,李迅.我相信:电影美学将重新流行——访问彼得·沃伦[J].当代电影,2000(03):56-58.[19][美]达德利·安德鲁.电影是什么！[M].高瑾,译.北京:北京大学出版社,2019:208.

文章来源：《数字技术与应用》 网址: http://www.szjsyyyzz.cn/qikandaodu/2021/0128/1106.html