《锁孔》系列，2011。 摄影：爱尔文 · 奥拉夫（? Erwin Olaf）， courtesy Thames & Hudson

十年前就留意爱尔文 · 奥拉夫（Erwin Olaf，1959-，荷兰）。那时正值摄影介质的新旧换代，胶片摄影回光返照，在释放着最后的影响力；而数字处理技术比如Photoshop已经开始了野心勃勃的征程，奥拉夫发布的很多广告和时尚摄影作品都大胆使用数字技术合成、修图、调整背景或者制造色彩，很前卫，很无厘头，甚至有点非道德主义—也就是说，只要能吸引眼球，就干。比如他拍摄的《皇室血案》（Royal Blood，此处为一语双关，另一语义是皇室血统）系列，以过去200多年间死于非命的欧洲王室成员为素材（美国前总统肯尼迪夫人杰奎琳也在列，但她是一个例外，她没有丧命，只因肯尼迪被刺杀溅了一身血），从法国大革命时期毙命断头台的玛丽王后（1793年）、被用锥子刺杀的茜茜公主（1898年），到因车祸香消塞纳河畔的英国王妃戴安娜（1999年）等，画面中惨白泛红的背景、吸血鬼似的红色眼影、身体上皮翻筋露的伤口，营造出让人非吐即晕、血腥唯美的视觉效果，以摄影形式再现电影中的恐怖美学，一时很出风头。但和前辈盖 · 伯丁（Guy Boudin，1928-1991，法国）、赫尔姆特 · 牛顿（Helmut Newton，1920-2004，澳大利亚/德国）、彼得 · 林德伯格（Peter Lindburg，1944-，德国）这些时尚摄影老炮儿的稳重大气相比，奥拉夫的闹猛显得夸张、粗糙、轻狂，那种过多过滥使用数字技术调出来的色彩和气氛显得幼稚。《文心雕龙 · 辨骚》里说：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，把这两句略作改变：“酌奇而失其真，玩华而坠其实”，来评价那时候奥拉夫的作品，有几分贴近。

重新认识奥拉夫是在最近几年。大致在2008年之后，奥拉夫的摄影有一个转变，他是那种典型的以商业摄影赚钱来反哺个人艺术创作的摄影师，2008年之后，他结合了精致的商业摄影元素的个人摄影项目不断推进，为众多博物馆、画廊所看好，向来艺术眼光挑剔的美国光圈出版社连续推出了《爱尔文 · 奥拉夫作品集》之一、之二（Erwin Olaf，Volume I&II），让人对他的近作有了新认识。

仔细看他近年个人作品的几个系列，比如《锁孔》（Keyhole）、《旅馆》（Hotel）、《肖像》（Portrait）等，似有判若两人之感：商业摄影中那些恶狠狠憋足劲儿闹腾的元素和观念，在这些作品中全无踪迹，呈现出来的是当代摄影中少见的极为滋润的图像。这种滋润来自于奥拉夫对光的独到理解和把握。画面中，柔和的光线滋润着场景中的每一个人每一件物品，然后，更加柔和的光线再从这些人的皮肤和物品表面溢出，去汇合那散溢在空中的同伴一起合唱，那种细微精致如天才乐师的最后一击，音已绝而乐未止，的确非绝顶高手而不能为。

《旅馆》系列，巴黎，2010。摄影：爱尔文 · 奥拉夫（? Erwin Olaf）， courtesy Thames & Hudson

这种滋润感指向一种摄影美学传统，让笔者想起摄影史的一个重要节点，就是上世纪初曾有一个探索照片的“形质之美”（texture）阶段。摄影术发明后100年的进展，大致可用四句话来概括：法国人发明了摄影术并将之导入现代主义艺术潮流，德国人接通了新视觉运动为依托的视觉探索，英国人贡献了关键的摄影技术进步（19世纪两种最重要的摄影工艺湿版和干版都是英国人发明并率先使用）和贵族味儿的画意主义品位，美国人造出柯达胶卷并贡献了摄影成为艺术链条之关键一环的“形质之美”的技术美学概念。上世纪二三十年代，欧洲人在忙着将摄影捆绑在现代主义艺术的火车上，玩超现实主义等游戏；而老实巴交的美国摄影家如爱德华 · 韦斯顿、安塞尔 · 亚当斯等则在践行实用主义，也就是解决一个最简单的问题：于摄影而言，什么样的照片是一张好照片？这里“好照片”的标准是以作为艺术标准的绘画为参照的：在他们心中，“好照片”大体相当于一幅好的绘画作品，也就是一件好的艺术品。F64小组那帮人使劲儿折腾，看似要摆脱画意摄影的朦朦胧胧，实际上把对摄影媒介介质美感的探索推到了极致，为摄影建立起了依托于摄影的媒介介质和工艺技术的美学概念，“形质之美”（texture）是其核心观念。国内译文一般将这个词译为“质感”（这个译法并不适合这一阶段这帮人的实践），似乎是王瑞先生率先将之译为“形质之美”，深合笔者之意。正是在解决了“形质之美”的问题之后，爱德华 ·韦斯顿才在1920年代轻松地说，现在拍什么已经不重要了，关键是怎么拍；因为对他而言，在“形质之美”的基础上，无论拍什么都是艺术品，包括最不为人注意的那些物件，比如海边俯拾皆是的海螺壳、菜市场随意丢弃的白菜帮。奥拉夫对画面“形质之美”的极致追求，让人感觉他似乎更接近经典摄影的美国传统。

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