引 言

在加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood，1939-)的创作经历中，莎士比亚应该是一个绕不开的话题。譬如她对《李尔王》和《麦克白》部分情节的戏仿之作《猫眼》(Cat’sEye，1988)；与《哈姆雷特》形成互文的《格特鲁德的反驳》(GertrudeTalksBack，1992)；为纪念莎士比亚诞辰四百周年创作的歌剧剧本《夏日的喇叭》(TheTrumpetsofSummer，1964)(傅俊，2003：200-201)；为纪念莎士比亚逝世四百周年出版的长篇小说《女巫的子孙：威廉·莎士比亚〈暴风雨〉的改写》(Hag-Seed：WilliamShakespeare’sTheTempestRetold，简称《女巫的子孙》)①。事实上，当二○一六年《女巫的子孙》出版时，阿特伍德已值七十七岁高龄，在古稀之年挑选《暴风雨》作为改写文本显然绝非偶然：一方面，早在《与逝者对话：作家谈写作》中，阿特伍德(Atwood，2003：102-103)就援引《暴风雨》，直言“普洛斯彼罗扮演了上帝的角色……凯列班并非没有洞察力”；另一方面，她在一些著作中直接注入了《暴风雨》的细节信息，如布克奖获奖作品《盲刺客》(TheBlindAssassin，2000)，作品《在其他的世界：科幻小说与人类想象》(InOtherWorlds:SFandtheHumanImagination，2011)。由此可见，阿特伍德对《暴风雨》的关注由来已久，这极可能是因为《暴风雨》内死里逃生的求存情景，与她对“加拿大的中心象征……是生存”(艾特伍德，1991：23)的思考内在契合。基于此，当《暴风雨》这个英式复仇故事改写并呈现于加拿大文化时，作者在预设的“复仇与宽恕”命题之下，不免将加拿大文学脉络中显著的“生存”特色投射其中，叙述了戏剧导演菲力克斯(Felix)在相继遭遇亲人离世和下属算计失业后，“逃往”乡村隐姓埋名十二年，最终绝处逢生复仇成功的故事(Atwood，2016)。《女巫的子孙》被表述为一个非暴力的复仇故事，并在情节设计上与《暴风雨》构成了明显的互文关系；不仅如此，文本结构还借用了创作《神谕女士》(LadyOracle，1976)的手法，通过对人物职业身份的巧妙设定来呈现“戏中戏”的合理性，将戏剧《暴风雨》嵌套进菲力克斯的复仇中，实现两个文本的彼此勾连。

相比于《暴风雨》，《女巫的子孙》的明显不同之处在于王权斗争被改写为日常生活叙事，复仇者身份从贵族回归至“平民”，正如雷蒙德·威廉斯(Williams，2006：33)所言：“这不是关于王子的死亡，而是更加个人化、普遍化”。文本中个人回忆性叙述鲜活地呈现为一部中产家庭溃败史，主人公中年失业的关键情节，既是对当下大量工作缺乏稳定性的真实写照，又难免不让深陷职场的读者产生代入感。作为阿特伍德为数不多的以男性为主角的小说之一，《女巫的子孙》通篇男性群体形象的形塑，超出了不少读者的预期，作品呈现出那些看似坚强的男性背后所承受的无助和愤怒，因为在现代社会，“并非所有男人都能成长为超人……小说中的男性人物的混乱、绝望、愤怒和矛盾并不仅仅存在小说之中，也存在于外面真实的世界里”(阿特伍德，2012：62)。尤其是文本中大量的心理描写和日记体形式的运用，使文本更加接近真实。《女巫的子孙》出版之后，迅速引起了学术界的关注，有学者认为“为了书写难以预测的情景，阿特伍德放弃了她惯常的反面乌托邦书写”(Percec，2018：295)；“这部作品并没有作家以往作品的那般犀利……似乎也并没有那么明显地让边缘/女性发声说话，表达她特有的人文关怀”(孔小溪，2017)；另外有学者认为作品中囚犯的创造力、行动与解读表征了他们的政治诉求(Jayendran，2020：15，19)；《女巫的子孙》“以一种讽刺式的幽默来鞭挞社会现象，体现了一名有良知的当代公共知识分子的人文思想”(袁霞，2017：65)。这些观点不一的评论无不提示着改写文本在保留源文本复义风格时，自身所具有的丰富性与复杂性。由于《女巫的子孙》是近些年的新作，所以目前只有少数学者对它展开了研究②，这意味着文本的文化政治内涵尚未得到充分挖掘。那么，在书写日常经验时，作者关注了哪些边缘群体和社会现实？更为重要的是，在这个现代复仇故事中，话语符号“女巫的子孙”背后的“女巫”指的又是什么？本文将以这些问题为出发点，进行深入探讨。

复仇之因：“公平”的投票机制与资本权力

《暴风雨》中，普洛斯彼罗公爵统治米兰城邦的合法性，来自以血缘为基础的世袭制和长幼有序的等级制，所以弟弟篡取王位就被指认为对规制的僭越。在现代文明社会，尤其在受社会达尔文主义影响之后，这种“顺位继承”“长者为尊”的伦理性思维就被“优胜劣汰”“能者居上”的竞争性思维所取代。主人公菲力克斯获得导演职位的合法性，来自他全心投入的工作态度和独特的戏剧创新，较之菲力克斯在戏剧艺术构想中的各种新奇创意，助手托尼(Tony Price)精熟的是钻营与奉承，奇怪之处在于才华横溢的知名导演却被助手所取代(Atwood，2016：11-23)。在文本对托尼导演能力充满质询的表象背后，需要追问的是：董事会为何对他有所倾向？或者说，什么力量打破了资本主义社会个人才能自由竞争的共识，有权对“能者居上”用人机制中的“能”进行操作和转换？

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