《锁孔》系列，2011。 摄影：爱尔文 · 奥拉夫（? Erwin Olaf）， courtesy Thames & Hudson 十年前就留意爱尔文 · 奥拉夫（Erwin Olaf，1959-，荷兰）。那时正值摄影介质的新旧换代，胶片摄影回光返照，在释放着最后的影响力；而数字处理技术比如Photoshop已经开始了野心勃勃的征程，奥拉夫发布的很多广告和时尚摄影作品都大胆使用数字技术合成、修图、调整背景或者制造色彩，很前卫，很无厘头，甚至有点非道德主义—也就是说，只要能吸引眼球，就干。比如他拍摄的《皇室血案》（Royal Blood，此处为一语双关，另一语义是皇室血统）系列，以过去200多年间死于非命的欧洲王室成员为素材（美国前总统肯尼迪夫人杰奎琳也在列，但她是一个例外，她没有丧命，只因肯尼迪被刺杀溅了一身血），从法国大革命时期毙命断头台的玛丽王后（1793年）、被用锥子刺杀的茜茜公主（1898年），到因车祸香消塞纳河畔的英国王妃戴安娜（1999年）等，画面中惨白泛红的背景、吸血鬼似的红色眼影、身体上皮翻筋露的伤口，营造出让人非吐即晕、血腥唯美的视觉效果，以摄影形式再现电影中的恐怖美学，一时很出风头。但和前辈盖 · 伯丁（Guy Boudin，1928-1991，法国）、赫尔姆特 · 牛顿（Helmut Newton，1920-2004，澳大利亚/德国）、彼得 · 林德伯格（Peter Lindburg，1944-，德国）这些时尚摄影老炮儿的稳重大气相比，奥拉夫的闹猛显得夸张、粗糙、轻狂，那种过多过滥使用数字技术调出来的色彩和气氛显得幼稚。《文心雕龙 · 辨骚》里说：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，把这两句略作改变：“酌奇而失其真，玩华而坠其实”，来评价那时候奥拉夫的作品，有几分贴近。 重新认识奥拉夫是在最近几年。大致在2008年之后，奥拉夫的摄影有一个转变，他是那种典型的以商业摄影赚钱来反哺个人艺术创作的摄影师，2008年之后，他结合了精致的商业摄影元素的个人摄影项目不断推进，为众多博物馆、画廊所看好，向来艺术眼光挑剔的美国光圈出版社连续推出了《爱尔文 · 奥拉夫作品集》之一、之二（Erwin Olaf，Volume I&II），让人对他的近作有了新认识。 仔细看他近年个人作品的几个系列，比如《锁孔》（Keyhole）、《旅馆》（Hotel）、《肖像》（Portrait）等，似有判若两人之感：商业摄影中那些恶狠狠憋足劲儿闹腾的元素和观念，在这些作品中全无踪迹，呈现出来的是当代摄影中少见的极为滋润的图像。这种滋润来自于奥拉夫对光的独到理解和把握。画面中，柔和的光线滋润着场景中的每一个人每一件物品，然后，更加柔和的光线再从这些人的皮肤和物品表面溢出，去汇合那散溢在空中的同伴一起合唱，那种细微精致如天才乐师的最后一击，音已绝而乐未止，的确非绝顶高手而不能为。 《旅馆》系列，巴黎，2010。摄影：爱尔文 · 奥拉夫（? Erwin Olaf）， courtesy Thames & Hudson 这种滋润感指向一种摄影美学传统，让笔者想起摄影史的一个重要节点，就是上世纪初曾有一个探索照片的“形质之美”（texture）阶段。摄影术发明后100年的进展，大致可用四句话来概括：法国人发明了摄影术并将之导入现代主义艺术潮流，德国人接通了新视觉运动为依托的视觉探索，英国人贡献了关键的摄影技术进步（19世纪两种最重要的摄影工艺湿版和干版都是英国人发明并率先使用）和贵族味儿的画意主义品位，美国人造出柯达胶卷并贡献了摄影成为艺术链条之关键一环的“形质之美”的技术美学概念。上世纪二三十年代，欧洲人在忙着将摄影捆绑在现代主义艺术的火车上，玩超现实主义等游戏；而老实巴交的美国摄影家如爱德华 · 韦斯顿、安塞尔 · 亚当斯等则在践行实用主义，也就是解决一个最简单的问题：于摄影而言，什么样的照片是一张好照片？这里“好照片”的标准是以作为艺术标准的绘画为参照的：在他们心中，“好照片”大体相当于一幅好的绘画作品，也就是一件好的艺术品。F64小组那帮人使劲儿折腾，看似要摆脱画意摄影的朦朦胧胧，实际上把对摄影媒介介质美感的探索推到了极致，为摄影建立起了依托于摄影的媒介介质和工艺技术的美学概念，“形质之美”（texture）是其核心观念。国内译文一般将这个词译为“质感”（这个译法并不适合这一阶段这帮人的实践），似乎是王瑞先生率先将之译为“形质之美”，深合笔者之意。正是在解决了“形质之美”的问题之后，爱德华 ·韦斯顿才在1920年代轻松地说，现在拍什么已经不重要了，关键是怎么拍；因为对他而言，在“形质之美”的基础上，无论拍什么都是艺术品，包括最不为人注意的那些物件，比如海边俯拾皆是的海螺壳、菜市场随意丢弃的白菜帮。奥拉夫对画面“形质之美”的极致追求，让人感觉他似乎更接近经典摄影的美国传统。 费琳娜的肖像，《旅馆》系列，巴黎，2010。摄影：爱尔文 · 奥拉夫（? Erwin Olaf）， courtesy Thames & Hudson 伊尔玛的肖像，《旅馆》系列，米兰，2010。摄影：爱尔文 · 奥拉夫（? Erwin Olaf）， courtesy Thames & Hudson 《FALL》系列，静物，2008。摄影：爱尔文 · 奥拉夫（? Erwin Olaf）， courtesy Thames & Hudson 在创作观念上，奥拉夫直言，都很简单，多取自自己的生活经历，比如经常出差住酒店，而酒店的房间很舒服，光线柔和；人在旅途，就不由得有点想入非非，会想到如果是一个单身美女住在这样的房间，会产生哪种情形？于是暧昧情色也就不请而至—这就是《旅馆》系列创作想法的来源：画面中的女性大露春光，似乎在等待，又似乎有所思，“要还是不要”成了一个问题；这样的欲言又止犹抱琵琶正是人性的细微之处。他也经常从电视剧中吸取灵感，并说越是糟糕的电视节目越是可看：越是糟糕，越是给人以启发。在场景与人物造型上，奥拉夫对欧洲绘画传统（从文艺复兴时期的卡拉瓦乔到现代主义）和当代电影的借鉴（从1940年代末意大利新浪潮时期的威斯康蒂到后来的情色大师费里尼）是显而易见的。比如早期欧洲电影中经常出现的一个场景是外面的人通过锁孔向房间里偷窥，来表现悬疑情节和人类天生的偷窥欲（英语中有Peeping Tom的短语），奥拉夫的《锁孔》系列，可以说是直接接上了这个传统：画面中的人物，多是面向墙壁或避开镜头的半身像，效果正如同透过锁孔所见。而他近作画面中的那些人物，没有笑颜大开的，全都静若止水眉头略皱身子僵硬，一副中世纪绘画中常见的忧郁表情。约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga，1872-1945，荷兰）在《中世纪的衰落》中说中世纪生活条件差，人人身上有病痛，因为一时治不好，痛苦的表情乃是生活中常见；而且从教堂到神父、教士，天天都在提醒你生下来就有罪，时刻要小心魔鬼诱惑下地狱，所以那时候的人生几无乐趣可言，人们怎能不忧郁？当然，奥拉夫作品中的忧郁不是说人生略无乐趣，而是指向当代人的孤独和疏离，近在咫尺却了无沟通，甚至没有沟通的兴趣和可能。 作为一位引领时尚潮流的摄影师，奥拉夫直言自己和互联网保持距离；他认为如果成天只盯着互联网上那些一闪而过的东西，会很快才思枯竭，因为网上的那些创意，每一个都被别人拍了至少20次以上；“一个摄影家，他的身份应该是从艺术史的序列中来寻找支点”，奥拉夫说。他尝试将用哈苏相机飞思数字后背拍摄的数字文件转成胶片，“没有什么比慢慢地冲印出一张银盐胶片更好的感觉了”，他感叹。 《肖像》系列，柏林，2012年4月1-22日。摄影：爱尔文 · 奥拉夫（? Erwin Olaf）， courtesy Thames & Hudson 《爱尔文 · 奥拉夫作品集（第二卷）》（Erwin Olaf， Volume II），ISBN: 978-1-5971-298-7，光圈出版社（Aperture），2014。更多信息：Thames & Hudson 北京代表处柳小姐：8 或 看上去奥拉夫在回归传统。的确，这位领潮20年的摄影师正在慢下来，寻找一种慢调的拍摄方式和创作节奏，来对抗人们习惯已久的快速瞬间性摄影—虽然他拍摄的仍然是瞬间，但“那恰好是一个有天使飞过的瞬间”。在《爱尔文 · 奥拉夫作品集II》中，评论家、英国布雷顿大学摄影文化学教授弗兰西斯 · 霍奇逊（Francis Hodgson）如此写道。

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